:: okultura ::

Dariusz MISIUNA

KAŻDY BĘDZIE ŻYŁ
WE WŁASNEJ KATEDRZE

(Dzieje pewnej rewolty)

W maju 1968 roku fala strajków studenckich przetoczyła się przez Francję, gwałtownie burząc dobre samopoczucie "milczącej większości" społeczeństwa ery dobrobytu. Na murach pojawiły się napisy: "Zabrania się zabraniać!", "Uwolnić uczucia!", "Nigdy nie pracuj!" pisane przez młodych ludzi pragnących rozbić zmurszały system zadowolonych z siebie burżujów. W sytym świecie społeczeństwa francuskiego takie zachowanie było skandalem. Do tego nie mało prawa dojść. Nie wierzono, że ktoś może kwestionować tak ciężko wypracowany po wojnie ład. Co gorsza, bunt rozniecili studenci, a więc ci, którzy mieli tworzyć przyszłość narodu. To oni budowali teraz barykady i namawiali do rewolty robotników. "Przyszłość narodu" zapragnęła wypatroszyć rzeczywistość i oddać całą władzę w ręce wyobraźni.

Wśród prowodyrów "paryskiego maja" wymieniano trzy grupy: trockistowskich "Studentów-Rewolucjonistów", maoistowską "Komunistyczną Młodzież Rewolucyjną" i anarchistyczny "Ruch 22 Marca". Jednakże żadna z nich nie przyczyniła się w tej mierze do tej rewolty, co mała grupka artystów-rewolucjonistów o nazwie "Międzynarodówka Sytuacjonistów". To właśnie sytuacjoniści wypracowali "narzędzia buntu", którymi później posługiwała się kontrkultura. Odmowa pracy, kształtowanie życia według własnych pragnień, odrzucanie wartości społeczeństwa konsumpcyjnego, twórczość industrialna, taktyka szoku i kulturowa dywersja - wszystko to wypłynęło z jednego źródła, z "Międzynarodówki Sytuacjonistów".

"Międzynarodówka Sytuacjonistów" rozwinęła się w 1957 roku z trzech małych grup artystycznych, które charakteryzowała niechęć do kapitalizmu i pragnienie przywrócenia natury bezpośredniego doświadczenia. Najgłośniejszą z nich była "Międzynarodówka Lettrystów", w której szeregach znajdowali się przyszli twórcy sytuacjonistycznej teorii krytycznej: GUY DEBORD i IVAN CHTCHEGLOV. Lettryści zasłynęli z tego, że tuż przed Mszą Wielkanocną w 1950 roku wślizgnęli się niepostrzeżenie na tyły katedry Notre-Dame, gdzie w jednym z pokoi złapali, rozebrali, związali i zakneblowali jednego z księży, po czym zainscenizowali własną mszę. Jeden z lettrystów, były katolik, założył na siebie ornat i wszedł uroczyście po schodach na główną ambonę. Po chwili ciszy powiedział "Bracia, Bóg umarł" i zaczął spokojnie omawiać konsekwencje tego stwierdzenia. Minęło parę minut zanim wierni zdali sobie sprawę z tego, co się dzieje. Lettryście udało się uciec z ambony, lecz rozwścieczeni katolicy złapali go w nawie, gdzie o mało nie doszło do linczu. W obronie życia ów biedak musiał niestety oddać się w ręce policji.

Skandal w katedrze Notre-Damme stanowił najbardziej zaangażowaną akcję lettrystów. Zdarzały im się co prawda dość spektakularne działania, jak rozbicie konferencji prasowej CHAPLINA w Hotelu Ritz w 1952 roku, lecz większość czasu spędzali na włóczeniu się po mieście i alkoholowych libacjach. Jedna z nich o mały włos nie doprowadziła do kresu aktywności grupy, kiedy to dwójka lettrystów postanowiła skończyć z marną egzystencją i odkręciła kurki gazowe w kuchni.

Pierwszy numer pisma "Międzynarodówka Sytuacjonistów" ukazał się latem 1958 roku w dzielnicy łacińskiej Paryża. Pismo posiadało luksusową oprawę, a jego treść obracała się wokół krytyki sztuki i mód intelektualnych Zachodu. Sytuacjoniści twierdzili, że sztuka we wszystkich swoich tradycyjnych formach kompletnie się wyczerpała i osiągnęła swój kres w dadaizmie. Równocześnie cywilizacja zachodnia osiągnęła punkt, w którym mechanizacja i automatyzacja otworzyły przed ludzkością perspektywę bezprecedensowego czasu wolnego. Sytuacjoniści sugerowali, że czas wolny może zostać zapełniony tylko przez nowy rodzaj kreatywności, która zaczyna się tam, gdzie "sztuka" się skończyła. Postulowali zastosowanie wyobraźni do bezpośredniego przekształcania rzeczywistości. Normalne, codzienne życie miało stać się pełne namiętności, racjonalności i dramatyzmu.

Początkowo, Międzynarodówkę tworzyli Francuz, Holender, Belg, Niemiec, Skandynaw, Włoch i Arab, lecz z czasem ruch ten przybrał bardziej masowego charakteru. GUY DEBORD nakręcił we Francji film długometrażowy Hurlements en faveur de Sade, który był pozbawiony jakiegokolwiek obrazu poza kilkakrotnymi erupcjami światła. We Włoszech PINOT-GALIZIO tworzył "malarstwo industrialne", czyli obrazy produkowane mechanicznie na walcu. O tej twórczości MICHELE BERNSTEIN pisała: "Wśród zalet malarstwa industrialnego odnajdujemy... koniec kłopotów z formatem, płótno cięte na oczach zadowolonego klienta; nigdy więcej bezpłodnych okresów - inspiracja malarstwa industrialnego, dzięki równowadze osiągniętej między maszyną przypadkiem jest niewyczerpana... nigdy więcej wernisaży i naturalnie, wkrótce, nigdy więcej malarzy, nie tylko we Włoszech". Sytuacjonistom zależało na fuzji sztuki z życiem codziennym. Tworzyli książki, których okładki oklejane były papierem ściernym, żeby nie można je było odstawić na półkę. Sztuka miała być narzędziem w wyzwalaniu nieuświadomionych pragnień.

Krytyka sytuacjonistyczna, choć początkowo koncentrowała się na sztuce, z czasem objęła inne tereny kultury współczesnej. Od samego początku istnienia tej grupy wyraźny był podział na frakcję artystyczną i frakcję teoretyczną. W latach 1961-62 "teoretycy", pod wodzą Guy Deborda, dokonali "czystki" wśród "artystów" i praktyka sytuacjonistyczna skupiła się na teorii krytycznej. Guy Debord powiadał, że współczesne społeczeństwo, dzięki rozwojowi technologicznemu, nazwać można społeczeństwem spektaklu, jako że zapośredniczenie doświadczenia stało się obowiązującą wszystkich normą, która buduje fałszywą świadomość. Ludzie żyją w świecie towarów, który uważają za rzeczywistość. Karmią się fałszywymi pragnieniami, stając się niewolnikami konsumpcji. Spektakl składa się w całości z fantazmatów. Stanowi czystą formę, pozbawioną treści. Jego istnienie opiera się na wiecznym niezaspokojeniu, albowiem jedyne co przedstawia to marzenia o zaspokojeniu. To niezaspokojenie znakomicie wyraża hasło napisane na murze podczas paryskiego maja 1968 roku: "...i każdy chce oddychać, lecz nikt nie może odetchnąć, a tylko niektórzy mówią: "Pewnie jeszcze sobie kiedyś odetchniemy"....".

Sytuacjoniści dopatrywali się historycznego początku społeczeństwa spektaklu w specjalizacji władzy, która doprowadziła do fragmentaryzacji świata i urynkowienia doświadczenia. Nasze życie zostało podzielone na "czas pracy" i "czas wolny od pracy", elementy składowe wielkiej iluzji - Spektaklu. W społeczeństwie spektaklu czasami pełnimy rolę towaru, innym razem jesteśmy konsumentami. W "czasie wolnym od pracy" kupujemy to, co wytworzyliśmy w "czasie pracy". Ten podział czasu służy wyjałowieniu ludzkiego doświadczenia.

Władza rozmyła się w serii "obrazków", które pośredniczą doświadczeniem. Jej anonimowość sprawia, że wszelki bunt przeciwko jej kontroli skazany jest na przemianę we własne przeciwieństwo. Zjawisko muzyki rockowej, awangardy i kontrkultury jest tylko jeszcze jednym przykładem przechwycenia buntu przez show-biznes. Spektakl generuje nowe formuły, z którymi ludzie się identyfikują. Posługuje się językiem ogłoszeń, którego rdzeniem jest manipulacja ludzkimi pragnieniami w celu zrodzenia większego popytu.

Zdaniem Deborda, im bardziej ludzie są oddzieleni od siebie i od wytworów własnej pracy, tym bardziej uczestniczą w autonomicznym ruchu nie-żywych, zapośredniczonym przez spektakl. Nie mając możliwości obcować ze sobą, ludzie obcują z rzeczami. Konsumpcja przejmuje wszelkie atrybuty doświadczenia erotycznego. Podmiotowość ludzka ulega uprzedmiotowieniu. Ludzie stają się jeszcze jednym towarem na rynku dóbr. Wszystko obraca się wokół dynamiki produkcji i konsumpcji. Sztuka, jak nigdy wcześniej, pełni funkcję "służalczą" wobec anonimowej władzy. Większość artystów zatrudnionych jest w reklamie i przemyśle rozrywkowym, zaś ci, którzy tworzą tzw. prawdziwą sztukę stanowią zasłonę dymną dla podtrzymania iluzji autonomiczności i suwerenności życia ludzkiego.

W społeczeństwie spektaklu historia jest złomowiskiem zużytych towarów. Gwiazda rockowa może znajdować się w centrum uwagi spektaklu i cieszyć się sławą, lecz jej sława jest tymczasowa i trafia na śmietnik wraz z pojawieniem się nowej gwiazdy, nowego towaru. Szybko zmieniające się style i trendy mają dostarczyć złudzenia, że coś się dzieje, a w istocie ani producenci ani konsumenci nie panują nad tym procesem.

Sytuacjoniści posługiwali się w walce ze społeczeństwem spektaklu czymś, co nazywali "tworzeniem sytuacji". Oznaczało to zbieranie i łączenie różnych form artystycznego wyrazu w kreacji pojedynczego, zjednoczonego środowiska. Temu celowi służyła praktyka detournementu, twórczego plagiaryzmu, podczas której sytuacjoniści plądrowali wielkie wizje artystyczne i wielkie dzieła teraźniejszości i przeszłości po to, by przywrócić ich zawartość rzeczywistości. GUY DEBORD i GIL J.WOLMAN wyróżniali dwa rodzaje detournementu: detournement nieznaczny i detournement zwodniczy. Detournement nieznaczny polegał na umiejscowieniu nieistotnego elementu w zupełnie nowym kontekście, który nadawał mu znaczenie. Natomiast detournement zwodniczy polegał na umiejscowieniu elementu znaczącego, w kontekście nadającym mu zupełnie inny wymiar. Sytuacjoniści wypełniali komiksy detektywistyczne sloganami rewolucyjnymi. RENE VIENET nakręcił film, "Czy dialektyka może rozbijać cegły?", gdzie dubbing zawierający sytuacjonistyczną krytykę społeczeństwa spektaklu uzupełniał fabułę japońskiego filmu karate.

Sytuacjonistyczna praktyka wiązała się bezpośrednio z przestrzenią miejską, być może dlatego, że większość założycieli Międzynarodówki Sytuacjonistów było architektami. Postulat rewolucji codziennego życia, czyli odkrywania swoich pragnień obejmował rekonstytuowanie przestrzeni miejskiej w ten sposób, by stała się ona przestrzenią życia, a nie martwym środowiskiem, wyjałowionym ze znaczenia. IVAN CHTCHEGLOV wieścił: "Każdy będzie żył we własnej katedrze. Będą tam pokoje rozbudzające bardziej żywe fantazje niż jakikolwiek narkotyk. Będą domy, w których niemożliwym będzie się nie zakochać. Inne domy udowodnią swą nieodpartą atrakcyjność przed zaskoczonym podróżnikiem". Jego wizje przekładane były na język praktyczny dwóch technik stosowanych przez sytuacjonistów: dryfowania i psychogeografii.

Pierwsza z nich polegała po prostu na podążaniu ulicami, alejami, przez drzwi, mury, na drzewa, w słońce itd., uważanymi przez kogoś za najbardziej pociągające, na wędrowaniu samotnie lub z przyjaciółmi nie według planu, lecz "przyciągania" napotykanej architektury. Dryfowanie było próbą zorientowania człowieka na brak jakichkolwiek praktycznych względów, a zarazem próbą przeformułowania pojęcia nudy. Sytuacjoniści pokazywali, że czynności pozornie nudne, nie ukierunkowane celowo i niczemu nie służące można włączyć do praktyki rewolucyjnej, a tym samym przechwycić jedną z broni spektaklu. Dryfowanie miało prowadzić do odnalezienia architektury nieświadomie pożądanej, do obnażenia wpływu, jaki przestrzeń miejska wywiera na codziennym życiu.

Materiał uzyskany podczas dryfowania, zapis dźwięków miejskich, fotografie uliczne, odłamki bruku i rozmaite rzeczy znalezione po drodze, służył badaniom psychogeograficznym. Psychogeografia zajmowała się badaniem rozmaitych wpływów przestrzeni miejskiej na emocje i zachowanie jednostek. Stosowano ją z jednej strony do opracowywania i wypróbowywania nowych map emocjonalnych istniejącego otoczenia, a z drugiej do szkicowania ogólnych zarysów "sytuacji" wplecionych w nowe utopijne miasta. Sytuacjoniści zajmowali się nowymi formami komunikacji i odwarunkowywania w ramach miasta. Tworzyli pierwsze graffiti, przekształcali reklamy uliczne i znaki drogowe.

Międzynarodówka Sytuacjonistów zakończyła swój żywot na początku lat 70-tych, w kilka lat po "paryskiej rewolcie", na skutek wewnętrznych waśni i serii wykluczeń. Jednakże techniki detournementu, dryfu i psychogeografii przejęła kontrkultura, która w odłamie radykalnym (punk, industrial) kontynuowała dziedzictwo sytuacjonistów. Zaraz zaś potem przechwycił je rynek. Detournement okazał się znakomitym sposobem reklamowania produktów. Natomiast dryfowanie dla wielu stało się immanentnym składnikiem bezrobocia. Być może, praktyka sytuacjonistyczna nie dopełniła się ze względu na totalność postulowanego projektu. Tym niemniej, pozostała nieustającym źródłem inspiracji dla przyszłych buntowników i tych wszystkich, którym bliska jest idea życia według własnych pragnień.


Dariusz MISIUNA KAŻDY BĘDZIE ŻYŁ WE WŁASNEJ KATEDRZE (Dzieje pewnej rewolty) W maju 1968 roku fala strajków studenckich przetoczyła się przez Francję, gwałtownie burząc dobre samopoczucie "milczącej większości" społeczeństwa ery dobrobytu. Na murach pojawiły się napisy: "Zabrania się zabraniać!", "Uwolnić uczucia!", "Nigdy nie pracuj!" pisane przez młodych ludzi pragnących rozbić zmurszały system zadowolonych z siebie burżujów. W sytym świecie społeczeństwa francuskiego takie zachowanie było skandalem. Do tego nie mało prawa dojść. Nie wierzono, że ktoś może kwestionować tak ciężko wypracowany po wojnie ład. Co gorsza, bunt rozniecili studenci, a więc ci, którzy mieli tworzyć przyszłość narodu. To oni budowali teraz barykady i namawiali do rewolty robotników. "Przyszłość narodu" zapragnęła wypatroszyć rzeczywistość i oddać całą władzę w ręce wyobraźni. Wśród prowodyrów "paryskiego maja" wymieniano trzy grupy: trockistowskich "Studentów-Rewolucjonistów", maoistowską "Komunistyczną Młodzież Rewolucyjną" i anarchistyczny "Ruch 22 Marca". Jednakże żadna z nich nie przyczyniła się w tej mierze do tej rewolty, co mała grupka artystów-rewolucjonistów o nazwie "Międzynarodówka Sytuacjonistów". To właśnie sytuacjoniści wypracowali "narzędzia buntu", którymi później posługiwała się kontrkultura. Odmowa pracy, kształtowanie życia według własnych pragnień, odrzucanie wartości społeczeństwa konsumpcyjnego, twórczość industrialna, taktyka szoku i kulturowa dywersja - wszystko to wypłynęło z jednego źródła, z "Międzynarodówki Sytuacjonistów". "Międzynarodówka Sytuacjonistów" rozwinęła się w 1957 roku z trzech małych grup artystycznych, które charakteryzowała niechęć do kapitalizmu i pragnienie przywrócenia natury bezpośredniego doświadczenia. Najgłośniejszą z nich była "Międzynarodówka Lettrystów", w której szeregach znajdowali się przyszli twórcy sytuacjonistycznej teorii krytycznej: GUY DEBORD i IVAN CHTCHEGLOV. Lettryści zasłynęli z tego, że tuż przed Mszą Wielkanocną w 1950 roku wślizgnęli się niepostrzeżenie na tyły katedry Notre-Dame, gdzie w jednym z pokoi złapali, rozebrali, związali i zakneblowali jednego z księży, po czym zainscenizowali własną mszę. Jeden z lettrystów, były katolik, założył na siebie ornat i wszedł uroczyście po schodach na główną ambonę. Po chwili ciszy powiedział "Bracia, Bóg umarł" i zaczął spokojnie omawiać konsekwencje tego stwierdzenia. Minęło parę minut zanim wierni zdali sobie sprawę z tego, co się dzieje. Lettryście udało się uciec z ambony, lecz rozwścieczeni katolicy złapali go w nawie, gdzie o mało nie doszło do linczu. W obronie życia ów biedak musiał niestety oddać się w ręce policji. Skandal w katedrze Notre-Damme stanowił najbardziej zaangażowaną akcję lettrystów. Zdarzały im się co prawda dość spektakularne działania, jak rozbicie konferencji prasowej CHAPLINA w Hotelu Ritz w 1952 roku, lecz większość czasu spędzali na włóczeniu się po mieście i alkoholowych libacjach. Jedna z nich o mały włos nie doprowadziła do kresu aktywności grupy, kiedy to dwójka lettrystów postanowiła skończyć z marną egzystencją i odkręciła kurki gazowe w kuchni. Pierwszy numer pisma "Międzynarodówka Sytuacjonistów" ukazał się latem 1958 roku w dzielnicy łacińskiej Paryża. Pismo posiadało luksusową oprawę, a jego treść obracała się wokół krytyki sztuki i mód intelektualnych Zachodu. Sytuacjoniści twierdzili, że sztuka we wszystkich swoich tradycyjnych formach kompletnie się wyczerpała i osiągnęła swój kres w dadaizmie. Równocześnie cywilizacja zachodnia osiągnęła punkt, w którym mechanizacja i automatyzacja otworzyły przed ludzkością perspektywę bezprecedensowego czasu wolnego. Sytuacjoniści sugerowali, że czas wolny może zostać zapełniony tylko przez nowy rodzaj kreatywności, która zaczyna się tam, gdzie "sztuka" się skończyła. Postulowali zastosowanie wyobraźni do bezpośredniego przekształcania rzeczywistości. Normalne, codzienne życie miało stać się pełne namiętności, racjonalności i dramatyzmu. Początkowo, Międzynarodówkę tworzyli Francuz, Holender, Belg, Niemiec, Skandynaw, Włoch i Arab, lecz z czasem ruch ten przybrał bardziej masowego charakteru. GUY DEBORD nakręcił we Francji film długometrażowy Hurlements en faveur de Sade, który był pozbawiony jakiegokolwiek obrazu poza kilkakrotnymi erupcjami światła. We Włoszech PINOT-GALIZIO tworzył "malarstwo industrialne", czyli obrazy produkowane mechanicznie na walcu. O tej twórczości MICHELE BERNSTEIN pisała: "Wśród zalet malarstwa industrialnego odnajdujemy... koniec kłopotów z formatem, płótno cięte na oczach zadowolonego klienta; nigdy więcej bezpłodnych okresów - inspiracja malarstwa industrialnego, dzięki równowadze osiągniętej między maszyną przypadkiem jest niewyczerpana... nigdy więcej wernisaży i naturalnie, wkrótce, nigdy więcej malarzy, nie tylko we Włoszech". Sytuacjonistom zależało na fuzji sztuki z życiem codziennym. Tworzyli książki, których okładki oklejane były papierem ściernym, żeby nie można je było odstawić na półkę. Sztuka miała być narzędziem w wyzwalaniu nieuświadomionych pragnień. Krytyka sytuacjonistyczna, choć początkowo koncentrowała się na sztuce, z czasem objęła inne tereny kultury współczesnej. Od samego początku istnienia tej grupy wyraźny był podział na frakcję artystyczną i frakcję teoretyczną. W latach 1961-62 "teoretycy", pod wodzą Guy Deborda, dokonali "czystki" wśród "artystów" i praktyka sytuacjonistyczna skupiła się na teorii krytycznej. Guy Debord powiadał, że współczesne społeczeństwo, dzięki rozwojowi technologicznemu, nazwać można społeczeństwem spektaklu, jako że zapośredniczenie doświadczenia stało się obowiązującą wszystkich normą, która buduje fałszywą świadomość. Ludzie żyją w świecie towarów, który uważają za rzeczywistość. Karmią się fałszywymi pragnieniami, stając się niewolnikami konsumpcji. Spektakl składa się w całości z fantazmatów. Stanowi czystą formę, pozbawioną treści. Jego istnienie opiera się na wiecznym niezaspokojeniu, albowiem jedyne co przedstawia to marzenia o zaspokojeniu. To niezaspokojenie znakomicie wyraża hasło napisane na murze podczas paryskiego maja 1968 roku: "...i każdy chce oddychać, lecz nikt nie może odetchnąć, a tylko niektórzy mówią: "Pewnie jeszcze sobie kiedyś odetchniemy"....". Sytuacjoniści dopatrywali się historycznego początku społeczeństwa spektaklu w specjalizacji władzy, która doprowadziła do fragmentaryzacji świata i urynkowienia doświadczenia. Nasze życie zostało podzielone na "czas pracy" i "czas wolny od pracy", elementy składowe wielkiej iluzji - Spektaklu. W społeczeństwie spektaklu czasami pełnimy rolę towaru, innym razem jesteśmy konsumentami. W "czasie wolnym od pracy" kupujemy to, co wytworzyliśmy w "czasie pracy". Ten podział czasu służy wyjałowieniu ludzkiego doświadczenia. Władza rozmyła się w serii "obrazków", które pośredniczą doświadczeniem. Jej anonimowość sprawia, że wszelki bunt przeciwko jej kontroli skazany jest na przemianę we własne przeciwieństwo. Zjawisko muzyki rockowej, awangardy i kontrkultury jest tylko jeszcze jednym przykładem przechwycenia buntu przez show-biznes. Spektakl generuje nowe formuły, z którymi ludzie się identyfikują. Posługuje się językiem ogłoszeń, którego rdzeniem jest manipulacja ludzkimi pragnieniami w celu zrodzenia większego popytu. Zdaniem Deborda, im bardziej ludzie są oddzieleni od siebie i od wytworów własnej pracy, tym bardziej uczestniczą w autonomicznym ruchu nie-żywych, zapośredniczonym przez spektakl. Nie mając możliwości obcować ze sobą, ludzie obcują z rzeczami. Konsumpcja przejmuje wszelkie atrybuty doświadczenia erotycznego. Podmiotowość ludzka ulega uprzedmiotowieniu. Ludzie stają się jeszcze jednym towarem na rynku dóbr. Wszystko obraca się wokół dynamiki produkcji i konsumpcji. Sztuka, jak nigdy wcześniej, pełni funkcję "służalczą" wobec anonimowej władzy. Większość artystów zatrudnionych jest w reklamie i przemyśle rozrywkowym, zaś ci, którzy tworzą tzw. prawdziwą sztukę stanowią zasłonę dymną dla podtrzymania iluzji autonomiczności i suwerenności życia ludzkiego. W społeczeństwie spektaklu historia jest złomowiskiem zużytych towarów. Gwiazda rockowa może znajdować się w centrum uwagi spektaklu i cieszyć się sławą, lecz jej sława jest tymczasowa i trafia na śmietnik wraz z pojawieniem się nowej gwiazdy, nowego towaru. Szybko zmieniające się style i trendy mają dostarczyć złudzenia, że coś się dzieje, a w istocie ani producenci ani konsumenci nie panują nad tym procesem. Sytuacjoniści posługiwali się w walce ze społeczeństwem spektaklu czymś, co nazywali "tworzeniem sytuacji". Oznaczało to zbieranie i łączenie różnych form artystycznego wyrazu w kreacji pojedynczego, zjednoczonego środowiska. Temu celowi służyła praktyka detournementu, twórczego plagiaryzmu, podczas której sytuacjoniści plądrowali wielkie wizje artystyczne i wielkie dzieła teraźniejszości i przeszłości po to, by przywrócić ich zawartość rzeczywistości. GUY DEBORD i GIL J.WOLMAN wyróżniali dwa rodzaje detournementu: detournement nieznaczny i detournement zwodniczy. Detournement nieznaczny polegał na umiejscowieniu nieistotnego elementu w zupełnie nowym kontekście, który nadawał mu znaczenie. Natomiast detournement zwodniczy polegał na umiejscowieniu elementu znaczącego, w kontekście nadającym mu zupełnie inny wymiar. Sytuacjoniści wypełniali komiksy detektywistyczne sloganami rewolucyjnymi. RENE VIENET nakręcił film, "Czy dialektyka może rozbijać cegły?", gdzie dubbing zawierający sytuacjonistyczną krytykę społeczeństwa spektaklu uzupełniał fabułę japońskiego filmu karate. Sytuacjonistyczna praktyka wiązała się bezpośrednio z przestrzenią miejską, być może dlatego, że większość założycieli Międzynarodówki Sytuacjonistów było architektami. Postulat rewolucji codziennego życia, czyli odkrywania swoich pragnień obejmował rekonstytuowanie przestrzeni miejskiej w ten sposób, by stała się ona przestrzenią życia, a nie martwym środowiskiem, wyjałowionym ze znaczenia. IVAN CHTCHEGLOV wieścił: "Każdy będzie żył we własnej katedrze. Będą tam pokoje rozbudzające bardziej żywe fantazje niż jakikolwiek narkotyk. Będą domy, w których niemożliwym będzie się nie zakochać. Inne domy udowodnią swą nieodpartą atrakcyjność przed zaskoczonym podróżnikiem". Jego wizje przekładane były na język praktyczny dwóch technik stosowanych przez sytuacjonistów: dryfowania i psychogeografii. Pierwsza z nich polegała po prostu na podążaniu ulicami, alejami, przez drzwi, mury, na drzewa, w słońce itd., uważanymi przez kogoś za najbardziej pociągające, na wędrowaniu samotnie lub z przyjaciółmi nie według planu, lecz "przyciągania" napotykanej architektury. Dryfowanie było próbą zorientowania człowieka na brak jakichkolwiek praktycznych względów, a zarazem próbą przeformułowania pojęcia nudy. Sytuacjoniści pokazywali, że czynności pozornie nudne, nie ukierunkowane celowo i niczemu nie służące można włączyć do praktyki rewolucyjnej, a tym samym przechwycić jedną z broni spektaklu. Dryfowanie miało prowadzić do odnalezienia architektury nieświadomie pożądanej, do obnażenia wpływu, jaki przestrzeń miejska wywiera na codziennym życiu. Materiał uzyskany podczas dryfowania, zapis dźwięków miejskich, fotografie uliczne, odłamki bruku i rozmaite rzeczy znalezione po drodze, służył badaniom psychogeograficznym. Psychogeografia zajmowała się badaniem rozmaitych wpływów przestrzeni miejskiej na emocje i zachowanie jednostek. Stosowano ją z jednej strony do opracowywania i wypróbowywania nowych map emocjonalnych istniejącego otoczenia, a z drugiej do szkicowania ogólnych zarysów "sytuacji" wplecionych w nowe utopijne miasta. Sytuacjoniści zajmowali się nowymi formami komunikacji i odwarunkowywania w ramach miasta. Tworzyli pierwsze graffiti, przekształcali reklamy uliczne i znaki drogowe. Międzynarodówka Sytuacjonistów zakończyła swój żywot na początku lat 70-tych, w kilka lat po "paryskiej rewolcie", na skutek wewnętrznych waśni i serii wykluczeń. Jednakże techniki detournementu, dryfu i psychogeografii przejęła kontrkultura, która w odłamie radykalnym (punk, industrial) kontynuowała dziedzictwo sytuacjonistów. Zaraz zaś potem przechwycił je rynek. Detournement okazał się znakomitym sposobem reklamowania produktów. Natomiast dryfowanie dla wielu stało się immanentnym składnikiem bezrobocia. Być może, praktyka sytuacjonistyczna nie dopełniła się ze względu na totalność postulowanego projektu. Tym niemniej, pozostała nieustającym źródłem inspiracji dla przyszłych buntowników i tych wszystkich, którym bliska jest idea życia według własnych pragnień.